Modernismo Brasileño

Propuestas del Modernismo Brasileño de los años ´20 

     Las vanguardias latinoamericanas, herederas de una cultura colonial y dependiente, se inician  durante el primer tercio del siglo XX. Si bien se inspiraron en los movimientos europeos, sus postulados obedecen a principios distintos que poco a poco fueron independizándose de su modelo original. Se cuestionarán acerca del origen de lo latinoamericano, preguntándose, con mayor o menor intensidad, sobre ¿quiénes somos? La oscilación entre lo nacional y lo cosmopolita, incide en el tipo de respuesta y, por tanto, en los movimientos, discursos y proceder de los artistas.

     El caso de Brasil se destaca por la particular intensidad y originalidad de su respuesta, especialmente en los años ´20, cuando el Modernismo ocupó el mapa cultural de la región. No encontraremos en ningún otro país, una expresión tan cohesionada y rupturista como la de aquel entonces en Brasil. De hecho, hasta el día de hoy es un asunto candente que genera interesantes debates, reflexiones e incluso publicaciones y exposiciones en conmemoración a las vanguardias latinoamericanas, abordando una serie de temáticas que aún quedan por profundizar y aprender.

     Frecuentemente se afirma que el  Modernismo brasileño tuvo su inicio en la mítica Semana de Arte Moderno de 1922 en Sao Paulo, pero su aparición se debe a un movimiento mayor asociado principalmente a la industrialización, modernización y urbanización que vivía Brasil -gracias al auge de la economía cafetera de fines del siglo XIX- y al entusiasmo de grupos vanguardistas formados por jóvenes escritores y artistas. Al respecto un evento importante que antecede y prepara el ambiente modernista es una exposición de la pintora Anita Malfatti, duramente criticada por José Bento Monteiro Lobato en un artículo de 1917, “Paranóia ou Mistificação”, donde  califica a su pintura como un “arte anormal y teratológico”. Frente a esto, muchos jóvenes artistas salen en defensa de Malfatti llamando reaccionario y apolillado a Lobato. Se trata de los jóvenes modernista, artistas influenciados por los movimientos europeos (algunos habían estado en Europa entrando en contacto con las vanguardistas) que invitaban a la innovación, al rechazo de las academias, del parnasianismo y de los restos del Romanticismo, a cambio de un fuerte afán de apertura y “puesta al día con el mundo”. En una primera instancia, la forma de poner en práctica este deseo de sincronía cultural con la modernidad, vendría de la mano del consumo de bienes simbólicos europeos- que funcionaban como significantes del tiempo moderno. En la década de 1920, se exportaba café, azúcar y cacao, a la vez que se importaban las últimas modas, inventos, literatura francesa y norteamericana, automóviles, bailes, tecnología y tendencias vanguardistas europeas como el futurismo[1] y el dadaísmo[2]. Esos bienes culturales –signos de prosperidad a ojos del capitalismo mundial- servían de máscara moderna y expresión de bonanza en Latinoamérica. Se suma la influencia de la masiva inmigración europea que recibió el país (más de tres millones de inmigrantes entre 1871 y 1920), que propició el auge de las ciudades junto a una burguesía y pequeña burguesía industrial y comercial, y un proletariado y un subproletariado urbanos. Pero detrás de la máscara se esconden huelgas por aumentos salariales y mejores condiciones de vida, que fueron reprimidas con violencia y la repatriación de sus líderes.

     Las prácticas modernistas implicaban un alto costo económico, de hecho la Semana del ´22 fue una verdadera empresa cultural que pudo realizarse gracias a los fondos de varios filántropos millonarios cosmopolitas como Paulo Prado, uno de los soberanos del café pertenecientes a la burguesía agraria, que viajaban constantemente a Europa y que a su regreso se encontraban con la desilusión de un país atrasado y subdesarrollado. Tanto la burguesía como la elite modernista, deseaban con ansias la sincronización de los modos nacionales con los europeos y la Semana de Arte Moderno era precisamente aquella instancia de encuentro con la modernidad; además coincide con el Centenario de la Independencia de Brasil, un hecho significativo pues, es la ocasión en que el país mira su pasado y puede ver su avance y progreso. En la esfera del arte se pone en vigencia la situación de la tradición decimonónica que aparentemente quiere rechazarse, y se retoman, renuevan y reivindican modos distintos (mundo popular, indígena). El ambiente interdisciplinario de la Semana permitió la expresión de diversas manifestaciones artísticas, donde el escándalo, los insultos y los rumores eran el menú del día; sus artistas[3] se manifestaban en contra el academicismo, el “buen decir” de la lengua portuguesa y la árida patriotería de la literatura oficial,[4] además de enfocarse en buscar el particular modo del “ser brasileño”. En pintura, estaba Tarsila do Amaral, expresando bajo cierto constructivismo una “terra roxa”, la famosa Negra o los conocidos cuatros de inspiración antropofágica como “Abaporu”; en música, las bachianas de Villalobos, inspiradas en los mitos autóctonos brasileños; Mario de Andrade, por su parte en literatura, se dedica a investigar en profundidad el folclor de su país a través de leyendas indígenas recopiladas en su libro “Macunaima.” Además del arte, la Semana también fue un espacio clave para manifestar los primeros discursos modernistas. La Conferencia de Menotti del Picchia, dictada en la segunda noche, es un fiel reflejo de las primeras ideas del movimiento:  

     “Nuestra estética es de reacción. Y como tal, es guerrera. Aceptamos el término futurista, con el que erróneamente la etiquetaran, lo aceptamos porque se trata de un cartel de desafío… No somos "futuristas" ni nunca lo fuimos. Yo, personalmente, detesto el dogmatismo y la liturgia de la escuela de Marinetti... en Brasil no hay razón lógica ni social para el futurismo ortodoxo, porque el prestigio de su pasado no es un modelo que impide la libertad de su manera de ser futura. Además, a nuestro individualismo estético le repugna la jaula de una escuela… La diversidad de nuestros estilos pueden verificarse en la complejidad de las formas practicadas por nosotros… En nuestro arte, queremos luz, aire, ventiladores, aviones, reivindicaciones obreras, idealismos, motores, chimeneas de fábricas, sangre, velocidad…una nueva estética del exotismo… No les asombre el dadaísmo, el tactilismo, el cubismo, el futurismo, el bolchevismo, el erostratismo: son ingredientes mágicos y efímeros de la alquimia humana, que preparan el nuevo modelo mental… Nosotros somos el Alfa del nuevo cielo... Queremos liberar la poesía del presidio armonioso de las fórmulas académicas; dar elasticidad y amplitud a los procesos técnicos, para que la idea se transustancie, sintética y libre, en la carne fresca del verbo… Queremos expresar nuestra más libre espontaneidad dentro de la más espontánea libertad. Ser tal cual somos: sinceros, sin artificialidad, sin contorcionismo, sin escuela… Hacer nacer de un arte genuinamente brasileño, hijo del cielo y de la tierra, del Hombre y del misterio.”[5]

     Menotti del Picchia, parece ser más futurista que Marinetti, su propuesta estética del progreso es nacionalista incluso en sus elementos de ruptura; radicaliza la negación del pasado europeo pero sin elaborar la afirmación adecuada del presente americano[6]; y frente a ese entusiasmo poético por imágenes de fábricas y aviones, se olvidaba a los trabajadores, las huelgas y las luchas sociales.

     Luego de la Semana del ´22, el Modernismo evoluciona en base a tres ejes: el deseo por la Modernidad, el cosmopolitismo en tensión con el nacionalismo y la celebración y las protestas frente a los acelerados cambios culturales de la modernización. Al respecto, Oswald de Andrade y otros modernistas proponen una metáfora-mercancía de exportación, el Pau Brasil -homónimo de un tipo de madera muy codiciada y exportada en la época colonial- Con Pau Brasil, la operación importadora vanguardista de la Semana es reformulada: se conciben dos tipos de poesías: Poesía de importación y Poesía Pau Brasil (PPB) de exportación, hecha de materia prima brasileña, forjada en la sencillez, la novedad, la síntesis; reacia al lenguaje afectado, la cultura libresca y el arte copista de la realidad. PPB identifica un arte igualmente de exportación, contrario a la habitual recepción pasiva de cánones externos, capaz de construir sus temáticas propias.

      “Por un lado, entonces, tenemos las materias primas (nacionales); por otro, las técnicas vanguardistas (cosmopolitas). Las primeras son transformadas por las segundas en mercancías y en el fetiche en presencia del cual lo nacional emerge como valor de cambio en el mercado global de las identidades modernas (…) Lo vernáculo[7] puede ser universal mediante su transformación en mercancía para la exportación y su inserción en un mercado universal de bienes simbólicos (…) El color local de lo vernáculo (pau-brasil/ madera/ materia) es consumido en poemas, manifiestos, esculturas y cuadros que ocurren en el mundo neológico y moderno de objetos de arte que requieren –para su apreciación estética- del gusto de clase o capital cultural. Ese capital no está desvinculado  de las asimétricas relaciones económicas que financian el modernismo brasileño.” [8]  

     El libro Pau Brasil (1925), es publicado en París - a tono con su cosmopolitismo- e ilustrado por la pintora Tarsila do Amaral, que junto a  Oswald y Mario de Andrade, entre otros, viajan al Barroco de Minas Gerais en busca de la poesía, formas y colores de la modernidad nacional presentes en las manifestaciones del sincretismo cultural (ritos festivos y religiosos de la cultura popular). 

     El Modernismo se sigue con otro hecho significativo. En 1928, Abaporu, un cuerpo desnudo y voluminoso con una cabeza pequeñísima sobre un fondo azul, al lado de un cactus, es regalado a Oswald de Andrade. Se trata del cuadro de Tarsila do Amaral que pone fin a Pau Brasil e inicia la Antropofagia, importantísimo movimiento cuya esencia está contenida en el Manifiesto Antropófago  publicado por la Revista de Antropofagia. Está formado de 52 aforismos que bajo un lenguaje poético mezcla referencias literarias, políticas e históricas, además de experiencias personales, ideas marxistas y de compromiso con la revolución social. En él, Andrade desarrolla un modo de ser social y filosófico que asimila (devora) lo mejor de la tradición occidental (cultura europea), para luego construir (devolver) productos originales y auténticos (latinoamericanos). 

     “Fue un movimiento de vanguardia, atravesado ciertamente por el problema de la cultura nacional: definir una literatura o arte propio y a la vez hacer parte una Modernidad que, por momentos, se sentía ajena. Pero Antropofagia fue también muchas otras cosas (…) releyó irónicamente el archivo colonial; enarboló el canibalismo como signo contra las academias y la literatura indianista, y como metáfora carnavalesca y de choque entre la modernidad y la tradición (especialmente en lo relativo a la moral y el catolicismo); asimismo, Antropofagia elaboró un tropo digestivo de la formación de una cultura nacional y a la vez cosmopolita y moderna (…)

     El canibalismo es también una metáfora de choque vanguardista contra el buen gusto y la sensibilidad de sectores conservadores y tradicionales de la burguesía (…) El erótico y juguetón caníbal de Antropofagia subvierte la seriedad romántica, decorosa y católica de la alegoría indianista. Antropofagia se definió frente a los gustos de la burguesía tradicional mediante una utopía sexual y un ateísmo militante [utopía alternativa a la monogamia, el negocio y el trabajo]”[9] 

    Antropofagia también se vincula a una necesidad casi irracional de rebelarse contra una cultura opresora -cierta melancolía moderna respecto a las “pérdidas” que habría causado la civilización-, la liberación devolvería la felicidad del matriarcado primario, esa Edad de oro una vez  perdida.

   “Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única Ley del mundo… Hilos del sol, madre de los vivos. Hallados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la añoranza, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la gran víbora…Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Holgazanes en el mapamundi del Brasil. Una conciencia participante, una rítmica religiosa. Contra todos los importadores de conciencia enlatada… Queremos la revolución Caribe. Más grande que la revolución francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre. Sin nosotros Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos humanos. La edad de oro anunciada por América… El hombre natural. Rosseau. De la Revolución Francesa al romanticismo, a la revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema, fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas interiores... De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento, Antropofagia. Contra las elites vegetales. En comunicación con el suelo... Lo que hicimos fue un carnaval. El indio vestido de senador del Imperio. Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua surrealista. La edad de oro. Catiti Catiti Imara Notid Notid Imara lpeyu. La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes de dignidad. Y sabíamos trasponer el misterio y la muerte con el auxilio de algunas fórmulas gramaticales.  Sólo hay determinismo donde no hay misterio…El mundo sin fechas... Sin Napoleón. Sin César…Contra la verdad de los pueblos misioneros… Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos comiendo, porque somos fuertes y vengativos… Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario. Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo… Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil ya había descubierto la felicidad… La alegría es la prueba del nueve. En el matriarcado de Pindorama. Contra la memoria fuente de costumbre… Las ideas toman su lugar, reaccionan, queman gente en las plazas públicas.... Antropofagia. Absorción del enemigo sagrado. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena finalidad. Sin embargo, solo las elites puras consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que se da no es una sublimación del instinto sexual... De carnal se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia hacinada en los pecados del catecismo la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropófagos. Contra Anchieta cantándole a las once mil vírgenes del cielo, en tierra de Iracema: el patriarca Joao Ramalho fundador de Sao Paulo. Nuestra independencia todavía no ha sido proclamada… Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por Freud: la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarias del matriarcado de Pindorama.” [10] 

     El texto del Manifiesto Antropófago tiene una estructura poética difusa con muchas entradas y posibilidades de interpretación. La interpretación habitual hecha desde los estudios culturales, es la de asimilación de la cultura europea por parte de la americana. Algunos recalcan la violencia del proceso, colocándonos en una situación de orfandad; otros prefieren pensar en las consecuencias de la configuración de nuestra imagen y su influencia sobre nuestro pensar y actuar. El manifiesto habla desde un nosotros compartido que no puede ser otro que el brasileño. Este nosotros deja al descubierto un otro excluido del discurso, que se construye y controla desde la sociedad moderna y su autoridad, provocando el encierro de un modelo que hace invisible todo tipo de marginalidad y opción alternativa. En ese sentido, el manifiesto denuncia el orden periférico de lo brasileño (y lo latinoamericano)  respecto a la centralidad de la cultura europea y norteamericana. Se evidencia la preocupación común a las demás vanguardias que plantean la definición de la identidad en medio del dilema entre cultura nacional y modernidad occidental. ¿Cómo ser brasileños sin renunciar a los bienes culturales de la modernidad? ¿Cómo poder hablar “de tú a tú” con Europa? ¿Cómo hacer parte del mundo sin dejar de ser, sin fundirse ni perderse en lo global? En este sentido, las relaciones entre Poesía Pau Brasil y el Manifiesto Antropófago son de complementareidad y coincidencia. Ambos parten del proyecto de mediar críticamente entre la modernización que se imponía sobre Latinoamérica y el descubrimiento de la identidad nacional.

    El cosmopolitismo de la Semana del ´22 había sido corregido con el nacionalismo universalizador (exportador) de Pau Brasil. Pero la idea de la cultura nacional como mercancía exportadora seguía subordinándose al occidentalismo. Antropofagia es un segundo intento de replantear lo nacional sin caer al occidentalismo de pensarse para el consumo europeo, ni en la ilusión reaccionaria ultra-nacionalista del “cierre de puertos” o la influencia cultural o la definición de lo nacional por substracción de las sustancias culturales extrañas. Esta preocupación es el tema central de las vanguardias latinoamericanas y del discurso modernista. Andrade nos ofrece una respuesta de síntesis y apropiación, con la metáfora del canibalismo como la gran metáfora aglutinante de la identidad brasileña: “Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.” El ser brasileño no estaría definido ya por la materia prima  (reprocesada en mercancía-identidad de exportación), sino por el tropo digestivo. El arte nacional y la cultura moderna surgen del rito antropófago. “Tupi, or not Tupi that is the question”, un slogan del manifiesto que puede ser interpretada como comer o no comer lo Otro, en donde no comer para una cultura significa no ser. La cultura nacional se formaría al “deglutir lo extranjero para asimilarlo, adueñarse de la experiencia foránea para reinventarla en términos propios.”[11] Una especie de apropiación e integración que los latinoamericanos hacen de la cultura de las metrópolis. No obstante hay que evitar la simplificación de Antropofagia, su manifiesto se resiste a ser reducido a una única tesis. Su formulación surrealista, inversiones carnavalescas, su lenguaje poético, uso del collage, la parodia, el humor y las paradojas, generan que la mayoría de sus posibles tesis puedan ser afirmadas o contradichas apoyándose en el mismo texto.

     A estas alturas podemos ver cómo las prácticas teóricas del Modernismo brasileño configuran una preocupación que permite resolver las relaciones entre lenguaje artístico, realidad social contemporánea y tradición cultural. Se trata de un proyecto que invita a la investigación estética en todos los niveles, en la estabilización de una conciencia creadora nacional, y en la actualización de la inteligencia de los artistas brasileños. Pero estas breves señas no alcanzan a describir la importancia y real magnitud de los movimientos de vanguardia artística expresados tras las ideas de los manifiestos modernistas. La perspectiva que inauguran abre un camino aún no totalmente transitado, todavía fecundo, que necesita redescubrirse y aprovecharse, pues la globalización instala nuevos desafíos conforme a las consecuencias de la gran magnitud e incidencia del circuito informativo de nuestros días, caracterizado por la fugacidad y la abundancia de tendencias y perspectivas. En estos espacios las identidades se vuelven cada vez más difusas e inexactas, debido al complejo cruce de discursos y la dificultad al identificar su lugar de procedencia. Esta situación afecta la concepción del arte y su rol en las sociedades modernas. Por esta razón, el volver sobre las bases que impulsaron los pensamientos modernos se hace urgente y necesario. El destino de la vanguardia brasileña, por lo tanto, sigue abierto y cobra hoy en día una especial importancia, ante los dilemas del mundo un contemporáneo y globalizado. 

Bibliografía:

Jáuregui, 2008: Canibalia: Canibalismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Ed. Iberoamericana, Madrid.

Martínez, Delia, 2005: “Antropofagia : hábito y ritual en América Latina” en  Aisthesis [artículo de revista] Vol. 38 p. 251-265

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[1] Manifiesto futurista de Marinetti, defendía el compromiso de la literatura frente a la nueva civilización técnica, el combate al academicismo y al museo, exaltando el culto a las “palabras en libertad”. 

[2] Su principal figura fue Tristan Tzara, se caracterizó por su protesta y burla contra las convenciones y manifestaciones artísticas, creando una especie de anti-arte o rebelión contra el orden establecido.

[3] Participaron  pintores (Anita Malfatti, Di Calvacanti, John Graz), músicos (Heitor Villa- Lobos, Guiomar Novais, Paulida d´Ambrósio, Lucília Villa-Lobos), escritores (Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Mario y Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sergio Milliet, Renato de Almeida), escultores (Víctor Brecheret) y arquitectos (Antonio Moya y Georg Przyrembel)

[4] Jáuregui, 2005. p. 399

[5] Conferencia dictada por Menotti del Picchia 15-2-1922, durante la Semana de Arte Moderna

[6] Esta extrapolación, anticipa la orientación "Verdeamarela" que sigue Menotti del Picchi, junto a otros modernistas, como Cassiano Ricardo y Plinio Salgado. Con el "Verdeamarelismo" se hunde el mensaje fundamental del legado modernista: el replanteamiento general de la expresi6n particular dentro del contexto universal, invirtiendo su sentido.

[7] La valoración de lo “vernáculo”: un proceso de valorización y procesamiento de lo “popular” como materia prima.

[8] Jáuregui, 2005. p. 402-405

[9] Jáuregui, 2005. p. 412

[10] Revista de Antropofagia, Sao Paulo. N° 1, Mayo de 1928.

[11] Jáuregui, 2005. p. 428

La "Escena de Avanzada"

 La “Escena de Avanzada”: Construcción de una historicidad desde la periferia

Por Carolina Chacana

    Latinoamérica desde sus inicios ha sido pensada y leída por otros; un discurso ajeno, propio de la modernidad occidental europea, ha establecido toda una gramática para leernos. Surge entonces, la necesidad de construir desde dentro nuestra identidad, hacer una “re-escritura” con nuestra propia gramática interpretativa. Para Nelly Richard, la exaltación de una “identidad latinoamericana”  tuvo su máxima exaltación en Chile, en el período de la Unidad Popular, motivada por la ideología de la revolución y del “hombre nuevo.” El golpe de estado de 1973 significó el quiebre de todo el sistema social y cultural hasta entonces logrado, la historia fracasó y se desarticuló, al igual que la organicidad colectiva. Se requería una reinvención, recobrar el sentido y construir una nueva historicidad social. En este espacio emerge la llamada “Escena de Avanzada” -concepto instalado por Nelly Richard en el libro Márgenes e Institución (1986) y reafirmado en sus textos posteriores- un campo no oficial de la producción artística chilena, de visión crítica que buscaba reformular los signos y mecanismos de producción creativa. Artistas visuales, literatos, cineastas y críticos, traspasaron las fronteras entre los géneros, intentando rearticular el discurso artístico en el Chile post-golpe. Su modo de actuar estuvo al margen de las instituciones, no debido a una expulsión, sino a la libre opción de “no querer estar”. Mantienen un discurso propio y consecuente que choca con el discurso institucional (la academia, partidos políticos, universidades). Sus obras postularon a una “espacialidad alternativa a los recintos del arte cercados por la institución, mediante un «arte-situación» que reprocesaba creativamente microterritorios de experiencias cotidianas.”[1] Estas «acciones de arte» se mantienen abiertas e inconclusas, para que sea el espectador quien las complete en sus múltiples significaciones posibles.

     La reflexión de lo latinoamericano en el arte adquiere una nueva potencia crítica con las obras de la “avanzada”. A través del recorte-montaje (collage) y la cita, nos hablan de los procesos de transferencia cultural y  la problemática planteada por la traducción de signos provenientes de otros lados del mundo,  sus diferencias al entrecruzarse en la trama cultural latinoamericana -la discontinuidad de contexto entre el signo original y sus reciclajes locales (entre lo local y lo internacional)-. Procedimientos como la cita, muestran los discursos ajenos como recortes que son reinsertados y resignificados, signos que son sacados de su contexto original de enunciación y puestos en un espacio muchas veces refractario.

     “La cita revierte el mecanismo subordinante de la autoridad cultural: lo que se cita no es una referencia acreditada por el saber universal sino uno de los lugares comunes del lenguaje popular que expresa un mundo sub-local. [De este modo lo popular toma la revancha] a través de una manuscripción que interviene el orden de la jerarquía cultural, y sirve de ejercicio de recuperación para la historia de los postergados” [2]

     Nelly Richard, utiliza el concepto de la “avanzada” para referirse a un grupo de prácticas caracterizadas por su experimentalismo neovanguardista. Sostiene que sus trabajos, a pesar de no estar unidos bajo una determinada unidad de propósitos, vienen a cortar con el pasado artístico chileno, cuyas obras funcionaban, al igual que en todo Latinoamérica, como instrumentos de las clases altas para remitirse a Europa. La pintura chilena se regía por patrones internacionales dictados por la academia, los ideales de representación social del arte europeo según el esquema centro-periferia que más que formar deformaba la modernidad latinoamericana. Bajo ese discurso ajeno de dominación cultural, nuestra identidad expropia lo propio borrando la resistencia local.[3] El arte como réplica europea era una forma de negación de la propia realidad. Por otra parte, si bien hubo un intento de construcción de lo propio (discursos esencialistas) en el gobierno de la Unidad Popular, éste fue totalmente cercenado luego del golpe. Lo que le sigue fue una década de rearticulación cultural; surgen obras con contenido crítico, manifestaciones espontáneas que, a diferencia del arte anterior, van a internalizar los conflictos entre lo propio y lo ajeno que pugnan entre sí como fuerzas de entrechocamiento cultural. El arte experimenta con trabajos que resemantizaron las imágenes del arte internacional al hacerlas entrar en una irónica confrontación con las poéticas latinoamericanas de la miseria y del subdesarrollo con las que desencajaban. Algunas obras, sometían los modelos prestados del arte internacional para devolverlos enteramente transformados por la tensión entre arte, política, modernidad y periferia. Estos temas fueron constatados por Nelly Richard al momento de trabajar como curadora para la Bienal de Paris (1982) y de Sydney (1984). Obras de la “avanzada” entran al circuito internacional con motivo de su participación no oficial en dichos espacios. Para que fueran comprendidas debían disputar y negociar el valor de su diferencia con el sistema de recepción internacional: El juicio anacrónico, la lectura limitante al valor documental y testimonial de su referencia al contexto sociopolítico. El circuito internacional esperaba ver obras-testimonio de un país en dictadura y, en vez de eso, encuentra creaciones que pretendían “subvertir la norma de recepción dominante del discurso internacional y cuestionar su universalidad del valor artístico.”[4] Como ejemplo está la performance a la chilena de Gonzalo Díaz, gestualidad del mozo estampado en la etiqueta de un vino chileno.  La obra “designa como realidad artística los sustratos negados por el arte internacional para, desde esta autosuficiencia del nombrar, invertir paródicamente el gesto de autoridad (metropolitano) que sólo reconoce como original lo que él mismo designa como tal.” [5]

    Si bien las obras latinoamericanas expuestas en museos internacionales quedan descontextualizadas y en cierta medida, pierden su verdadero sentido, es en esos espacios que se evidencian, a través de estrategias discursivas, los traspasos e imitaciones de signos, los préstamos de identidad, las copias de determinaciones de lenguaje, lo parchado y residual; todos elementos que dialogan entre sí revelando esa marginalidad y condición periférica que ha caracterizado a las obras latinoamericanas en el orden de la producción artística internacional. Gracias a acciones como estás, el arte latinoamericano comienza a forjar su propio discurso e historicidad artística, abriéndose un espacio cada vez más respetable en el campo del arte mundial.   

Bibliografía:

 Richard, Nelly. Margins and Institutions, Melbourne, Art&Text. 1987.

 Valdés, Adriana. Meta(le) crítica acerca del libro de Nelly Richard “Una mirada sobre el arte en Chile”, Santiago, 1981, La Separata N° 2, 20 de mayo de 1982)

 

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[1] Richard, 1986, p. 17

[2] Richard, 1986, p. 105

[3] Richard, 1986, p. 101

[4] Richard, 1986, p. 109

[5] Richard, 1986, p. 109

La Nostalgia de Tarkovsky

La Nostalgia de Tarkovski

 Por Carolina Chacana Toro

     Reflexionar sobre el cine de Andrei Tarkovski (1932-1986) es internarse en un lenguaje de imágenes sinceras y reales, que muestran la verdad contenida en la interioridad profunda de cada personaje y las relaciones sutiles que existen entre los fenómenos más secretos de la vida. De sus todas obras, una de las más hermosas y personales es Nostalgia (1983), considerada como un reflejo del dualismo del alma de Tarkovski en su exilio italiano, pues por un lado está la nostalgia de su familia y su país que lo sumergen en una profunda melancolía; pero por otro, en su interior subsiste la necesidad de hacer algo por la humanidad, a la que desea mostrar aquello que habita en su alma. Este dualismo es representado, como veremos, en la constitución psicológica de los dos personajes centrales del film: Gorchakov y Domenico.    

     Nostalgia relata la historia de un poeta ruso, Gorchakov que se encuentra en Italia junto a Eugenia, su asistente, para un largo trabajo de investigación sobre el pianista ruso Pavel Sosnovski. El músico, radicado y celebrado en territorio italiano durante el siglo XVIII, es consumido por la nostalgia rusa al punto de hacerlo volver a su tierra natal pero en calidad de esclavo; a su regreso finalmente decide ahorcarse por no hallar a su mujer amada. Tarkovski, utiliza la vida del músico para usarla de contrapunto con la dolorosa historia de Gorchakov: un hombre que parece haber perdido el sentido de su vida; vive lleno de impresiones de su alrededor, pero no puede comunicarlas a las personas cercanas y ni tampoco unirlas a su pasado, pues se haya fuera de casa, rodeado de una cultura diferente, incomprensible, que cada vez más lo van sumergiendo en la ansiedad y la soledad.  El poeta se siente un marginado, desde una lejana distancia observa una vida que no le pertenece, entregándose constantemente a recuerdos del pasado, a los rostros de personas queridas, a sonidos y memorias de su antigua casa en Rusia. Las imágenes presentadas en sepia, sugieren estas nostalgias. En general, Tarkovski utiliza imágenes oscuras para intensificar la tristeza y melancolía presente a lo largo de todo el film. Las secuencias siguen un ritmo especial, lento y pausado, que dan cuenta de los movimientos interiores de los personajes. Se podría decir que casi no hay desarrollo dramático.[1] Pareciera ser que el autor utilizara los medios cinematográficos con la intensión de proyectar en imágenes, no acciones externas o tramas complejas de acontecimientos, sino más bien un reflejo del alma humana; vivencias del mundo interior de los personajes, que en este caso corresponderían al estado de un poeta en contradicción consigo mismo y la realidad externa, alejado de su humanidad y en constante nostalgia. Gorchakov, incapaz de superar su profunda crisis interior, es arrastrado a la muerte al final de la película.

     Paralelamente a la historia del poeta ruso, aparece la extraña figura del italiano Domenico, un hombre peculiar que Gorchakov y Eugenia conocen a orillas de la piscina de Santa Catalina, su presencia es incomprensible en un principio, pero a medida que avanza el relato, cobra una importancia significativa. Se le percibe como un “loco” a los ojos de los que se creen “normales”, un marginado de la sociedad, pues mantuvo encerrada a su familia para preservarles de los demonios del mundo; pese a ello, encuentra dentro de sí la fuerza suficiente y la inteligencia para hacer frente a la realidad siniestra que destruye al  hombre. Domenico, más que la salvación individual, busca la salvación universal, rescatando a la humanidad de la locura y el sin sentido de la civilización moderna. El italiano, venciendo la opinión de la gente, se atreve a hablar en público en una plaza de Roma, acerca de la catastrófica situación mundial, en ese lugar hace un llamado a los hombres continuar  la lucha. Su discurso es realmente loable:

     “¿Qué ancestros hablan en mí? No puedo vivir al mismo tiempo en mi cabeza y en mi cuerpo.  Esa es la razón por la que no puedo ser sólo una persona. Puedo sentir en mí infinidad de cosas al mismo tiempo. El gran mal de nuestra época es que ya no quedan grandes maestros. La senda del corazón está cubierta de sombras. Debemos escuchar las voces que parecen inútiles. En cerebros llenos de largas tuberías de desagüe. De muros de colegio, de asfalto y de prácticas asistenciales. ¡Que entre el zumbido de los insectos! Debemos llenarnos, ojos y oídos con cosas que son el principio de un gran sueño. Alguien debe gritar que construiremos las Pirámides. ¡No importa si no podemos construirlas! Debemos alimentar el deseo y estirar los rincones del alma, como una calle sin fin. Si queréis que el Mundo siga adelante, debemos tomarnos de las manos. Debemos mezclar lo que se considera sano, con lo considerado enfermo. ¡Vosotros los sanos! ¿Qué significa vuestra salud?  Los ojos de toda la humanidad están mirando al foso en donde nos estamos precipitando. ¡La libertad es inútil si no tenéis el coraje de mirarnos a la cara, comer, beber y dormir con nosotros! ¡Es lo considerado sano lo que ha llevado al Mundo al borde de la catástrofe! ¡Hombres, escuchad! En vosotros, agua, fuego y después cenizas. Y los huesos dentro de las cenizas. ¡Los huesos y las cenizas! (...) ¿Dónde estoy, cuando no estoy en la realidad o en mi imaginación? He hecho un nuevo pacto con el Mundo. Debe estar soleado a la noche, y nevado en agosto. Las grandes cosas acaban, las pequeñas perduran. La sociedad debe lograr unirse de nuevo, en vez de desunirse. Sólo mirad la naturaleza, veréis que la vida es simple. Debéis volver a donde estuvisteis. Al punto donde tomasteis el desvío erróneo. Debemos volver a los principales fundamentos de la vida. Sin ensuciar el agua. ¿Qué clase de mundo es éste,  si un loco os dice, que deberíais estar avergonzados?” 

     Las palabras de Domenico tal vez sugieren la idea de que los hombres no vivimos aislados los unos de los otros, solos y abandonados; sino por el contrario, unidos en lazos  interpersonales y emocionales; unidos al pasado y al futuro. Como ejemplo de ello se tiene la acción de Gorchakov, al final del film. El poeta se une a Domenico a través de la realización de la promesa de cruzar el agua caliente de la piscina de Santa Catalina con la vela encendida que él mismo le entregó. Ese era el deseo de Domenico, pero cada vez que lo intentaba por él mismo, era sacado del agua e insultado por los supuestos hombres “normales.”

     Pero, ¿por qué una vela? Mirado de un modo superficial se podría decir que es simplemente una locura arbitraria y sin sentido de un pobre hombre extraviado de su sano juicio. Si, en cambio, lo miramos con detención nos daremos cuenta que la vela es en sí misma el instante de la transfinitud del poeta ruso. Es lo fugaz por excelencia que quiere y pretender ser algo más que una vela que da luz. Su llama ilumina en la medida en que es transportada en manos de Gorchakov, abriendo un tiempo y espacio propio para el regalo y el sacrificio. Si miramos bien la vela encendida, tanto en lo superficial como en lo profundo, se sostiene a sí misma; es esa locura azarosa, gratuita que se esculpe en el tiempo y con el plano infinito, que se trasciende en las propias manos del personaje a un más allá, en el acá propio del plan. La vela encendida simboliza el  “instante”, el “cruce”, el “enlace” de la vida y la muerte.

    En el mismo instante que Gorchakov transportaba la vela de un lado a otro de la piscina termal, cumpliendo con lo pactado, Domenico dejaba de existir. El momento está emotivamente  narrado de un modo indescriptible, en un único plano de unos siete minutos de duración, un plano en el que sólo vemos al poeta ruso luchando por intentar mantener la vela encendida, mientras camina lentamente por la piscina de un lado a otro; aún así, la llama se extingue dos veces. Pero Gorchakov persevera en su misión y finalmente logra cruzar el espacio para depositar la llama en el lugar que le corresponde, un pequeño hueco en la superficie de la muralla. El trayecto de un extremo a otro se puede interpretar como un viaje del exterior al interior del propio hombre, como lo vertical que rompe la monotonía de la horizontalidad de la vida. Tarkovski filma todo en un solo encuadre, situando la cámara al mismo nivel en que Gorchakov transita. Con esta elección, el contenido argumental (encuentro con la fe, reconciliación del poeta) se equipara exactamente con el contenido estético y cinematográfico (trabajo sobre cada componente del encuadre). La cámara, se mueve en forma simultánea al movimiento de Gorchakov, enfocándolo lateralmente, le acompaña en todo instante y la extensión física del encuadre va disminuyendo progresivamente (al principio, vemos al poeta de cuerpo entero, para luego terminar en el encuadre de la vela en primer plano). Al mismo tiempo que la vida de Gorchakov se acaba, extinguiéndose poco a poco (lo que estamos viendo no sólo es un acto de fe, sino también los últimos instantes en la vida de un hombre), el plano se va interiorizando a la vez que enfoca la llama de luz. Finalmente, una vez que la vela encendida es depositada en el otro extremo de la piscina termal (vacía durante toda la escena), Gorchakov cae al suelo para morir. Tarkovsky da cuenta de su fallecimiento, a través de la filmación de su mano que cae sin vida fuera del encuadre, mientras simultáneamente oímos su último respiro, la inhalación y exhalación del poeta ruso.

      La muerte de Gorchakov, en cierto aspecto es similar a la de Domenico, ambos finalizan sus vidas rodeados de una atmósfera sublime de alta dignidad, inspirada en la sensatez y consecuencia de su actuar, conforme a sus respectivos mundos interiores.

     Los dos personajes de la película más que héroes parecen antihéroes, tanto Gorchakov como Domenico parecen sucumbir ante el destino, no se muestran como personas exitosas ni fuertes, sino por el contrario, como hombres débiles y vulnerables. La fortaleza de ambos personajes radica precisamente en la profundidad de su convicción interior, que los lleva a cada cual, a afrontar las dificultades propias de sus respectivos destinos.

     El plano final de Nostalgia, muestra a una catedral italiana en ruinas, y en medio de ella, una casa campesina, posiblemente el hogar de Gorchakov en Rusia. Interpreto esta imagen como el estado interior del poeta al momento de su muerte, estado que contiene tanto a Italia (representado por la catedral) como a su Rusia natal (casa campesina). 

     Además de la temática desarrollada previamente, existen otros elementos que considero importantes de abordar en el lenguaje estético y cinematográfico de Nostalgia.

     En el cine de Tarkovski, la naturaleza despliega plácidamente sus elementos, nunca expuestos como símbolos, sino integrados a la puesta en escena, buscando transmitir sensaciones y recuerdos, en un intento de recuperar la capacidad de percibir el mundo real. En Nostalgia, la cámara parece seducida por los baños termales que visita Gorchakov, y se acerca estremecida a las botellas sobre las que el agua cae, tintineante y atravesada por rayos de sol. “El agua es la sangre del planeta”, sostenía Tarkovski, y soñaba con rodar alguna vez un film enteramente bajo el agua. Si por el movimiento de los juncos se puede reconocer el carácter de la corriente de un río, del mismo modo, decía, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo.

     Un personaje que no hemos abordado en profundidad es la figura de Eugenia, la asistente acompañante de Gorchakov. Se muestra como una mujer independiente, incrédula, que incluso es incapaz de arrodillarse en un templo sagrado, excusándose por no tener fe; allí encuentra a otra mujer que le reza a la Virgen del Parto y que abre la guarida de la imagen desde donde salen sonoros pájaros y caen plumas sobre las velas encendidas. La fe es un tema presente a lo largo de toda la película.

     En Nostalgia, Tarkovski luchó intensamente por dar forma a ese estado de tristeza y melancolía –particularmente doloroso en los rusos-, que aflora al querer adaptarse a una nueva tierra (Italia). Una sensación  que el mismo Tarkovski experimentó cuando, a principios de los años ochenta, comenzó a filmar –y finalmente a vivir- fuera de su país. Un artista ruso filmando en Italia el trayecto de un poeta ruso que también viajó a Italia, en busca de material para una ópera sobre un músico ruso de fines de 1700 (Pavel Sosnovski), a quien, a pesar de su éxito, el tormento de la nostalgia lo llevó al suicidio. Nostalgia terminó adoptando el estado anímico de su propio autor, Tarkovski, quien extrañaba profundamente a su tierra y su familia radicada en Rusia. A esta sensación se agregan el desconcierto causado por ciertas circunstancias misteriosas: el protagonista muere de la misma enfermedad que acabó con la vida de Solonitsin (el actor que iba a interpretar el personaje de Gorchakov), la que finalmente afectó también a Tarkovski: “Una imagen poética que he creado en algún momento, se convierte en realidad concreta, palpable, se materializa y –lo quiera o no- empieza a ejercer influencia en mi vida”, reflexionaba el realizador.

     A estas alturas no cabe duda que su film Nostalgia es precisamente el contenido de su nombre, la profunda nostalgia que Andrei Tarkovski vivencia lejos de su tierra, lejos de los suyos. La película, entonces, es una forma de sobreponerse a su melancolía, sublimar en cierto aspecto, aquella nostalgia que carga en el alma.

 

Bibliografía:

Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo, Editor: Ediciones Rialp, 1997

Apuntes de clases: Crítica de Cine. Prof. Román Díaz, 2009

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[1] Los únicos episodios de drama son la lucha con Eugenia, el suicidio de Domenico y la escena final del triple intento de llevar la vela encendida a través de la piscina termal vacía.