La Malinche, mujer "chingada"

En general, la figura de La Malinche en la historia mexicana ejemplifica muy bien lo que es el periodo de conquista y colonia. Originalmente se constituye como una de las esclavas sexuales/prisioneras de los españoles, para después convertirse en la traductora y posteriormente madre del hijo de Hernán Cortés. La Malinche tuvo una relación con los españoles primero de violencia y violación pero después de atracción y entendimiento, lo que resulta muy parecido a la relación de la conquista y luego la colonia, en donde somos conquistados violentamente, hechos esclavos, para después resultar atraídos a la religión católica hasta llegar a hacerla parte misma de nuestra identidad.
Ya mencionamos la visión de la traición, el concepto de la “malinche” propiamente tal. Ahora nos corresponde enfocar esa otra imagen de Marina, que también ha calado hondo en la visión y autoconcepción de la identidad mexicana, nos referimos a la imagen de mujer violada, Marina como “La Chingada”.
Un texto escrito por Octavio Paz en El Laberinto de la Soledad, titulado Los hijos de la Malinche, libro de ensayos sobre la condición latinoamericana, hace referencia a la carga de la violación o “lo chingado” y al impacto, conciente o inconciente, que ésta ha generado en el ser o, según Paz, “no ser” del mexicano.

Una vez desprendidos del vientre materno, hemos de andar por nosotros mismos y enfrentar la soledad. La experiencia de dicho proceso está íntimamente ligada a la relación vivida en el origen, en la madre. Según Octavio Paz, “la cuestión del origen es el centro secreto de todas nuestras preocupaciones y angustias.” (Paz) Si trasladamos este proceso en forma analógica a lo que fue la gestación de las republicas latinoamericanas, se hace necesario ir aún más atrás, a la escena desgarradora del primer encuentro americano y europeo. Escenas violentas se desprenden de ambas visiones. El impacto del europeo al presenciar los sangrientos sacrificios humanos, la visión del americano como un “otro” diabólico e inhumano, imágenes reales grabadas en su retina como si se tratasen del mismo infierno en la tierra. El miedo y la desconfianza hacia ese “otro” abusivo de parte de los autóctonos al ser víctimas de la violencia masculina y la usurpación y profanación de sus símbolos sagrados y sus mujeres (que si bien habían sido entregadas en un principio como ofrendas, luego son secuestradas), las cuales eran respetadas debido a su particularidad esencial de ser las madres “dadoras de vida”, el tomarlas como objeto y poseerlas, hubo de ser una grave ofensa que desatara la rebelión y la guerra.

La madre violada, mujer poseída, violentada, desgarrada, rajada. Ella habrá de ser el arquetipo de la madre del mestizo. Un origen indeseado, maldito, abusivo. Un hijo culpable de haber nacido, doliente de una herida ajena, que siente suya y le quema constantemente -tanto así que ya casi ni la siente-; es el sujeto mestizo, el condenado a vivir rodeado de fantasmas que el mismo se imprecó a modo de castigo e impotencia por el abandono de su padre y la debilidad y pasividad de su madre que se deja chingar. Marina representa a las indias, fascinadas, violadas y seducidas por los españoles. Y del mismo modo que e1 niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche
“Lo chingado es lo pasivo, lo inerte y abierto, por oposición a lo que chinga, que es activo, agresivo y cerrado. El chingón es el macho, el que abre. La chingada, la hembra la pasividad pura, inerme ante el exterior.” (Paz) Se trata de una relación violenta, donde el poder del primero desgarra las carnes de lo segundo chingado frente a su pasividad extrema. “La idea de violación rige oscuramente todos los significados. La dialéctica de “lo cerrado” y “lo abierto” se cumple así con precisión casi feroz,” nos dice Octavio Paz.
El verbo chingar indica el triunfo del poderoso, del macho, de lo fuerte y cerrado por sobre lo abierto que se entrega y abre aún más hasta desgarrarse. Queda una herida abierta generada por dicha violación. Es lo que finalmente sucedió en nuestra historia. El español se impone y arrasa con lo indígena hasta su desaparición, y no sólo de un modo físico sino también cultural. Como consecuencia queda un fruto que se percibe como “podrido”, un sujeto mestizo que no se reconoce a sí mismo, ni quiere volver a ese momento del trauma para superar el dolor de aquella herida anestesiada secretamente.
¿Quién es la chingada?, es una figura mítica que materializa a la madre que ha sufrido, ya sea en forma simbólica o verdadera, la agresión denigrante contenida en el verbo que le da nombre. La chingada, es la madre abierta, violada o burlada por la fuerza del rapto. Se le asocia con la figura de Marina (La Malinche en su visión de la traidora), víctima de la traición de Cortés, el conquistador, quien la utiliza como mediadora entre los aztecas y los españoles. Los dos mundos la condenan, Marina se percibe como mujer instrumento, que vive en constante desarraigo, sin un lugar propio está condenada a vagar como un “sujeto en tránsito” en un eterno exilio.

El “hijo de la Chingada” es el engendro de la violación, del rapto o de la burla. Si se compara esta expresión con la española, “hijo de puta”, se advierte inmediatamente la diferencia. Para el español la deshonra consiste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se entrega, una prostituta; para el mexicano, en ser fruto de una violación (Paz).

El ser hijo de una violación, queda en las profundidades psíquicas del ser mexicano. Como dice Paz, el mexicano se “ningunea”, se mira en menos, no se atreve a ser, se esconde en su “máscara” que proyecta ese modo de ser enigmático y misterioso, y no sólo ante los extraños, sino ante los mexicanos mismos.
"La desconfianza, el disimulo, la reserva cortés que cierra el paso al extraño, la ironía, todas, en fin, las oscilaciones psíquicas con que al eludir la mirada ajena nos eludimos a nosotros mismos, son rasgos de gente dominada, que teme y finge frente al señor. Es revelador que nuestra intimidad jamás aflore de manera natural, sin el acicate de la fiesta, el alcohol o la muerte. Esclavos, siervos y razas sometidas se presenta —siempre recubiertos por una máscara, sonriente o adusta. Y únicamente a solas, en los grandes momentos, se atreven a manifestarse tal como son. Todas sus relaciones están envenenadas por el miedo y el recelo. Miedo al señor, recelo ante sus iguales. Cada uno observa al otro, porque cada compañero puede ser también un traidor. Para salir de sí mismo el siervo necesita saltar barreras, embriagarse, olvidar su condición. Vivir a solas, sin testigos. Solamente en la soledad se atreve a ser.
Y en un mundo de chingones, de relaciones duras, presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar. Lo único que vale es la hombría, el valor personal, capaz de imponerse". (Paz)

¿Cómo entonces el mexicano puede encontrarse si mismo si se esconde constantemente en una máscara? ¿Cómo pensar en una identidad verdadera y no una falsa proyección en un disfraz de sí mismo? Probablemente la respuesta está en la aceptación de quien se es, que el mexicano acepte y enfrente el dolor de esa herida de sentirse el hijo de una violación, entender las razones de dicha herida emocional para poder subsanarla y trascender ese sentimiento de inferioridad y soledad que tanto lo aprisiona hasta el punto de no permitirse ser.

“La historia, que no nos podía decir nada sobre la naturaleza de nuestros sentimientos y de nuestros conflictos, si nos puede mostrar ahora cómo se realizó la ruptura y cuáles han sido nuestras tentativas para trascender la soledad.” (Paz).

Lira: Cinco Historias sobre Poetas Pobres

 

      Se dice que Chile es tierra de poetas: Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Nicanor Parra, son tan sólo algunos. De norte a sur, de oriente a poniente, ayer y hoy, los chilenos poseemos un gran talento poético, lamentablemente muchos han quedado en el olvido, y otros mueren sin siquiera habernos enterado de su existencia. Nos hace falta realizar un verdadero reconocimiento a lo que poseemos y no que lo reconozcamos una vez que ya haya ganado la estima y la consideración del resto del mundo, menos de nosotros. Pero cómo poder reconocer y valorar lo que poseemos si apenas lo conocemos.  

      Hoy la poesía es para unos pocos, la “cultura”[1] es para unos pocos, pero en la segunda mitad del siglo XIX, el pueblo entero se enteraba tanto de los asuntos acontecidos en la Guerra del Pacífico como de la muerte del viejo zapatero del barrio, a través de la poesía, poesía popular: poemas en décimas, brindis, contrapuntos y hasta cuecas, componían lo que pasó a llamarse la Lira Popular, conjunto de poemas y dibujos impresos en miles de ediciones de grandes hojas de papel, generalmente ilustradas con grabados (xilografía) para facilitar la comprensión del texto - puesto que tan sólo el 30% de la población de la época era letrada y no precisamente las clases populares-. En la actualidad dichos grabados son conocidos por algunos jóvenes citadinos como la iconografía del Bar Liguria; sin embargo, éstos son más que unos simples dibujitos decorativos de un taquillero bar del sector Oriente de Santiago.

      La Lira Popular se imprimía en grandes pliegos de papel y se colgaba en cordel en lugares de alto tránsito de la ciudad para ser vendidos, a gritos y cantos, por sus mismos autores, de allí su nombre de “literatura de cordel” (expresión cultivada con el romancero luso-español de la Edad media y el Renacimiento). Sus orígenes en Chile se remontan al mundo rural y campesino, pero una vez iniciada la migración campo-ciudad, se cultivan en la capital volviéndose muy conocida entre los sectores populares, aunque manteniéndose en un espacio alternativo, al margen del circuito de la alta cultura o cultura de elite. Estos verdaderos “diarios del pueblo”, fueron el medio de comunicación popular de una época convulsa, funcionaban como lugar de expresión de la contracultura, donde abundaba el contenido político y denunciante, discursos alternativos al discurso hegemónico que en aquel período estaba en manos de la oligarquía, la clase dominante.

      La hegemonía de la oligarquía chilena, en el plano socio cultural de aquel entonces, se explica por un complejo entrecruzamiento de fuerzas tanto políticas como sociales y culturales. La oligarquía, detentaba la dominación material y también la espiritual e intelectual: dominaba el mercado cultural, la prensa escrita, la lectura y la escritura, la educación escolar y universitaria, las  compras y ventas, los espectáculos escénicos y musicales, y por ende, también el gusto, los criterios estéticos y el canon oficial de la época. Según Williams, “lo que resulta decisivo no es solamente el sistema consciente de creencias, significados y valores impuestos, es decir la ideología dominante o perspectiva de clase, sino todo el proceso social vivido, organizado prácticamente por estos valores y creencias específicos.” (Williams: 130)

      Pero la hegemonía no es solamente el nivel superior articulado de ideología (sistema consciente de creencias, significados y valores impuestos) y sus formas de control y dominio, sino que ésta constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida; es entonces un "sentido de la realidad". Williams llega a afirmar que "en el sentido más firme, es una cultura, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordinación de clases particulares". (Williams: 132) Al identificar esta dominación-subordinación de clases, estamos identificando una particular distribución del poder y esto porque la hegemonía relaciona la cultura -entendida como un "proceso social total"- con las distribuciones específicas del poder. (Williams: 129) Es el poder el que finalmente define las posiciones de dominación y subordinación en una sociedad de desigualdad social, como lo era la sociedad chilena de fines de siglo XIX, siendo la oligarquía la clase dominante, y los sectores populares, la clase de los subordinados.

 

        Si bien el mercado cultural era manejado por el sector oligárquico, no toda la producción estaba integrada a su hegemonía, manifestaciones culturales alternativas se mantenían al margen o se hallaban en oposición a ella, sufriendo las consecuencias en sus límites y presiones. Es el caso de la Lira Popular, cuya posición en el campo cultural está determinada por la misma hegemonía. En otras palabras, la cultura dominante produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura, las cuales constituyen rupturas significativas, que aunque pueden ser incorporadas o neutralizadas, pueden mantener su independencia y originalidad.

     La Lira Popular como cultura revolucionaria tuvo que afrontar desafíos importantes para desestabilizar las firmes bases y la gran capacidad de renovación de la hegemonía cultural instalada (oligárquica). La Lira, fue una invitación a potenciar los principios de contrahegemonía, a construir una poderosa hegemonía alternativa que le permitiera, al bloque popular en formación, convertirse en un bloque potencialmente hegemónico. Y aquí nos topamos con una paradoja: para que los esfuerzos populares, sean cristalizados en una hegemonía alternativa del campo popular, es decir, en la constitución de un nuevo bloque histórico, el pueblo necesitaba de una fuerza política alternativa que sea expresión de él y de los movimientos sociales en la lucha por construir un poder popular. Es decir: “la lucha por la construcción de una hegemonía cultural alternativa, no se define exclusivamente en el terreno de la batalla cultural, sino fundamentalmente en el campo de la construcción política” (Polleri). La lucha política, es una lucha por el poder, un complejo proceso histórico donde se entrecruzan fuerzas sociales, políticas y culturales transformadoras. Para dar lugar a un sistema de fuerzas capaz de oponerse como forma alternativa a los terrenos donde el bloque dominante realiza su hegemonía se ha de requerir un poder político. Saber dirigir los esfuerzos en este sentido, en los terrenos en que se manifiesta la lucha de poder, es el desafío intelectual y práctico más importante que han de tener las iniciativas  revolucionarias. Este no fue el caso de la Lira Popular de aquellos años, faltaba esa cohesión y convicción política necesaria para ejercer presión al frente hegemónico. No obstante cimentó las bases para que el pueblo, hasta entonces sin voz, se expresara en la sociedad. Algo no menor en el contexto socio cultural chileno y que nos lleva a reflexiones interesantes.     

      Lo mencionado anteriormente fue motivo de inspiración para los integrantes de la Compañía La Borja, que en abril del 2009 estrenan Lira, cinco historias de poetas pobres, en la Sala Santo Domingo de la Universidad Mayor. La obra teatral, dirigida y escrita por Mauricio Moro, retoma el movimiento cultural de la Lira popular con el fin de hacer una reivindicación social e histórica. Por un lado, el objetivo es dar a conocer la vida y obra de algunos poetas populares que escribían en ella: Juan Bautista Peralta, José Hipólito Casas-Cordero, Daniel Meneses y Rosa Araneda, que si bien, no forman parte de la memoria colectiva chilena  -al no estar presentes en el discurso oficial con el que se construía la identidad cultural del Chile del siglo XIX -, sin duda fueron parte importante de aquella otra historia no escrita en libros, ni que forma parte del contenido de cátedras académicas dictadas entre cuatro paredes al interior de las universidades. El montaje  exponen situaciones y problemáticas que cobran validez en un presente igualmente desigual, en términos sociales, a como lo era la sociedad de fines del siglo XIX. “Que una décima sobre la situación del pueblo en 1894 tenga resonancia hoy en día, es fuerte”, comenta Mauricio Moro, su director, y no es algo que ha de pasar inadvertido, por el contrario. Aunque la Lira Popular desapareció, para Moro su espíritu sobrevive hoy. "Enfocamos la obra desde la nostalgia, y no tanto desde la reconstrucción histórica. Creemos que se pueden rescatar retazos que han subsistido y que se ven en ciertos movimientos como el rap, el graffiti o el stencil; ahí sigue habiendo divulgación popular de los intentos poéticos", explica el principal creador del montaje (Ramos).

      La obra ofrece un abanico de situaciones sociales, cuyo contenido se abre para realizar interesantes reflexiones; se tocan temas como el afán noticioso de los textos en verso, la competencia, el egoísmo y la envidia entre los mismos poetas, el problema de la creación, las crisis sociales, la presencia de lo culto y de lo popular, el peso de la tradición versus la modernización, e incluso problemáticas de género como el papel y posición de la mujer en distintas situaciones de la sociedad, éste está representado por la figura de Rosa Araneda, la única poetisa de la Lira. Tratándose de un mundo y espacio exclusivo para hombres, Rosa tuvo que pasar por momentos amargos que requerían gran entereza y voluntad. A través de sus escritos, lucha por los derechos de la mujer, nos cuenta parte de su vida y de la relación tormentosa y violenta con su marido, el también poeta Daniel Meneses. Con respecto a esto último, hay una cruda y fuerte escena donde Meneses golpea a Rosa hasta dejarla tirada, herida y maltratada en el suelo; y si lo pensamos detenidamente, hoy en día, a más de cien años después de aquella época, nuestro país aún sigue con femicidios y maltratos contra la mujer, algo un tanto paradójico, ya que simultáneamente contamos con una mujer en el puesto del más alto cargo político, la presidenta Bachelet.

       La obra teatral se divide en cinco partes o relatos distintos, pero todos integrados como un todo en la obra mayor. Estas cinco partes son una analogía a las cinco narraciones poéticas escritas en cada pliego de la Lira, cuyos versos están escritos en décimas, es decir estrofas de diez versos en octosilábicos, es decir de ocho sílabas cada uno y que riman entre sí de acuerdo a una particular estructura. Gran parte del texto de la obra está escrito como estos versos, al modo de las décimas de aquella época, pero en base al lenguaje actual; trozos escritos por Moro se cruzan con décimas originales de la Lira popular, algunas incluso son rapeadas; poetas de fines del siglo XIX utilizando la jerga juvenil contemporánea. Lo mismo sucede con las vestimentas de los personajes; por ejemplo, José Hipólito se viste al más puro estilo de un muchacho fanático del hip-hop: pantalones anchos, zapatillas blancas y casaca deportiva, incluso entra en escena escuchando un mp3, sosteniendo en su cuello uno de esos grandes audífonos modernos, hasta se mueve y habla como un joven hip-hopero de hoy. Juan Bautista Peralta y Daniel Meneses visten de un modo más tradicional: pantalón, camisa y chaqueta de tela, estilo más ligado al siglo XIX que al actual. Por su parte, Rosa Araneda, ocupa una chaqueta de cuero negra, trencitas bahianas en su pelo teñido de azul eléctrico y botas de taco alto, cuyo sonido al desplazarse por el escenario, le otorgan gran presencia y personalidad, reflejo de su entereza y gran carácter. Además aparecen otros elementos contemporáneos como un computador, un micrófono y luces de colores como ambientación del karaoke de un bar. Con estos detalles de incorporar elementos que permitan situar el relato en la actualidad de hoy en día, el director nos sugiere lo vigente que resultan ser aún las temáticas tratadas en los versos de la Lira Popular.    

      Con respecto a la vida de los poetas que escribían para la Lira Popular, lamentablemente, poco se sabe, su posición marginal dentro del campo literario chileno, ha impedido que estos hombres y también mujeres (Rosa Araneda) de letras, puedan ser estudiados a cabalidad, valorados y por tanto reconocidos. Las pocas historias que conocemos sobre ellos sólo han podido ser extraídas y recreadas a partir del carácter testimonial de alguno de sus escritos, o bien, a través del relato oral de quienes los conocieron o de quienes alguna vez escucharon hablar de ellos. De hecho, para poder reconstruir algunas situaciones planteadas en la obra, Mauricio Moro  tuvo que realizar un profundo trabajo de investigación para adentrarse en la vida de los cuatro poetas. La compañía acudió a la colección existente en el Archivo de Tradición Oral de la Biblioteca Nacional que dirige Micaela Navarrete. Además de revisar el archivo se basaron en tres libros de la propia investigadora sobre la creación de poetas populares de la época. La labor de Micaela Navarrete fue una importante instancias de rescate de aquellas manifestaciones antes marginadas y que hoy, gracias al incentivo y revaloración del mundo popular y de las tradiciones como la cueca o el canto a lo poeta y la paya, resurgen con una nueva significación social y cultural.  

     Si nos preguntamos sobre la razón de su marginalidad,  esta se debe en parte al particular sistema de producción literaria de aquel período en nuestro país, y a los discursos narrativos hegemónicos presentes en él, que posicionan y determinan las jerarquías de dominancia y subalternidad entre las diferentes especies de capital simbólico y sus poseedores. Este proceso influye en lo que queda dentro y fuera del canon literario oficial, y por tanto, determinará lo que se transmitirá a las siguientes generaciones a través de la educación. Respecto a esto, podemos tomar unas palabras de Pierre Bourdieu en su libro Las Reglas del Arte que hacen referencia a este asunto:

      “Hay que plantearse, no cómo alguien llegó a ser quien es, sino cómo dadas su procedencia social y las propiedades socialmente constituidas de las que era tributario, pudo ocupar o producir las posiciones que un estado determinado que el campo ofrecía, y dar así una expresión de las tomas de posición que estaban inscritas en estado potencial en esas posiciones.” (Bourdieu: 319)

     A continuación, me adentraré en las cinco historias relatadas en la obra que muestran las particularidades y problemáticas en torno al mundo de la poesía popular presente en la Lira, esto como una forma de descubrir las luchas internas propias del campo y de la posición ocupada dentro de él que determina el grado de poder sobre los procesos de construcción del país y por tanto de nuestra identidad.

 

Primer Relato: Los poetas escriben. Fin de Mundo.

     Es la primera escena de la obra. En el centro, un hombre sentado, solo y a oscuras, es el ciego Juan Bautista Peralta. El foco lo ilumina y se rompe el silencio, comienza a hablar sobre imágenes del fin del mundo, el Armageddon; necesita escribir sobre ellas para sacárselas de encima, pero no puede; está sólo y nadie lo ayuda. Lázaro, su secretario, es quien de costumbre escribe los poemas que él le dicta, pero no aparece y Peralta comienza a desesperarse más y más. En ese momento entra José Hipólito Cordero, con lápiz y papel en mano, para anotar unos versos rapeados que improvisaba mientras escuchaba su moderno mp3. Luego aparecen Daniel Meneses y Rosa Araneda, la controversial pareja de poetas entra en escena discutiendo, algo no poco usual entre ellos (como veremos más adelante); hasta sus discusiones son poéticas, pues ocurren en décimas. Peralta se acerca a cada uno de ellos a pedirles ayuda para transcribir sus versos, pero pese a considerarlo un gran poeta,  ninguno asiente a su petición; cada cual estaba inmerso en su mundo y sus problemas, los que no eran pocos dadas las condiciones de vida de las clases bajas de Santiago. Al verse desamparado, entra en contacto con la realidad y logra entender que aquello que realmente lo afecta, más que la impotencia de no poder escribir, es la impotencia respecto a la situación de precariedad en que viven tantos miles de chilenos como él y sus demás compañeros poetas en comparación al gran lujo en que vivía la oligarquía chilena, correspondiente a la clase dominante de aquel entonces. Es un momento de toma conciencia de las carencias que viven las clases trabajadoras y también de sus reivindicaciones, momento de las mancomunales y de las agrupaciones por gremios. Los poetas populares del XIX no son ajenos a este proceso y en general, contribuyen a difundir esa voz a través de la Lira Popular

    Según se cuenta, el nombre de Lira Popular nace en nuestro país por idea del mismo Juan Bautista Peralta, como una parodia hecha a la revista de “poesía culta” llamada La Lira Chilena. Este antecedente pone en evidencia la tensión existente entre lo popular (el pueblo) y lo letrado (las autoridades) en el espacio en los que se desarrolló la Lira Popular, tiempo en el cual el acceso a la “cultura” se encontraba restringido a una minoría letrada, mayoritariamente oligárquica. Si bien Peralta era analfabeto y ciego, esto no le impidió desarrollarse como poeta y ser respetado por sus pares como uno de los más ingeniosos, sabios y hábiles con la palabra.

 

Segundo Relato: Las Poetisas sueñan la poesía.

    Una paródica escena donde dos poetisas cultas del sector oligárquico o cultura de elite, María Cristina Castellanos y Ester María Ducó, dos mujeres estudiosas y admiradas por su supuesto “talento”, intentan escribir un poema para un concurso convocado por la Lira Chilena. Las poetisas poseen todos los conocimientos teóricos de las diferentes escuelas para crear un buen poema; hablan sobre poesía y sus variadas definiciones, sobre el Arte poética, comentan sobre grandes autores universales (casi todos europeos), e incluso citan fragmentos famosos, etc.; pero tanto pensamiento y poco corazón les juega en contra y les falta la inspiración al momento de escribir.

     Todo este juego de siutiquería y alarde de pompa, fineza y educación, paradójicamente ocurre en el campo, las poetisas  estaban de “camping”, con “canastita de mimbre”, “sándwichs”, “vinito tinto”, “manzanitas” y “huevitos duros”; pero no podían dejar su notebook en casa, eso jamás, pues en cualquier momento podría bajar la inspiración divina y crear, a través de ellas, el más grande y melodioso poema. Se concentran en silencio, y nada, beben un poco de vino para el estímulo de la imaginación y nada… Más vino y silencio otra vez y nada, nada, nada. Finalmente, estando ya ebrias, logran armar algo, unos versos bastante siúticos y mediocres, pastiche de frases célebres de poetas famosos, pésimamente seleccionados y unidos, que no decían absolutamente nada, pero era algo al fin y al cabo.  

     Para sorpresa de ambas, el poema resulta ser el ganador del certamen de la Lira Chilena. Para celebra deciden ir a un lugar distinto a donde solían ir; el sitio elegido, La Fonda de Peta Basaure, el bar típico de los poetas bohemios del “bajo fondo” de Santiago y lugar de encuentro de lo mejor de la poesía popular del pueblo chileno.

     La escena entera es una caricatura al sector oligárquico. Y esto por la rivalidad  que sentía la clase popular hacia la clase dominante, de allí el irónico nombre de la Lira Popular como imitación paródica a la Lira Chilena.

      El mercado cultural chileno de aquellos años estaba, en su mayoría, en manos de la oligarquía, eran ellos la hegemonía y los dueños del discurso tanto político como cultural. Este discurso, como todo discurso, pone en marcha sistemas o procedimientos de exclusión, los cuales se delimitan a través de la instauración de lo prohibido y de lo permitido, llevando a cabo la intencionalidad de los creadores y perpetuadores del discurso, es decir, de la oligarquía, que en ese entonces detentaba el poder. En palabras de Michael Foucault extraídas de su texto El orden del discurso:

     “La producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y los peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad” (Foucault:: 9).

     La oligarquía, como clase dominante, venía ejerciendo todo un sistema de poder (incluidos una serie de prejuicios), que se transmitía espontáneamente a través de la interacción social por medio de la charla y el texto. Este sector social tenía a su cargo tanto la educación como la producción literaria escrita, espacios utilizados para transmitir su particular “doctrina” de contenido ideológico, político y sociocultural. De esta forma, tanto el discurso hablado como el escrito, iban adecuándose en favor de los intereses de la clase dominante, y esto porque “los discursos no son solamente formas de interacción o prácticas sociales, sino que también expresan y transmiten significados y pueden, por lo tanto, influenciar nuestras creencias sobre los inmigrantes o las minorías” (Van Dijk). De acuerdo a esto, se sostiene que “el discurso puede ser un tipo influyente de prácticas discriminatorias. Y las elites simbólicas, es decir las elite que literalmente tienen la palabra en la sociedad, así como sus instituciones y organizaciones son un ejemplo de los grupos implicados en abusos de poder o dominación” (Van Dijk)

     De este tipo de situaciones generadas al interior de los sistemas discursivos y el poder que ejercen en la sociedad, se desprende la razón de la estigmatización y el proceso de construcción de un estereotipo del sujeto popular (y por tanto del poeta popular) que ha sostenido el discurso hegemónico y artístico a lo largo de nuestra historia.

     Con respecto a esto, quisiera citar las palabras de Pedro Nolasco Cruz, crítico conservador de la época, cuyos comentarios animaron las páginas de los principales diarios confesionales, particularmente El Diario Ilustrado. Sus palabras referentes al papel protagónico que estaban adquiriendo los sujetos de grupos sociales marginados dentro del criollismo, que comenzaba constituirse poco a poco a como el nuevo movimiento literario de la época, representan un claro ejemplo de cómo el discurso desempeña un papel fundamental en la incorporación de prejuicios discriminatorios:  

     “Dicen que ese pueblo que pintan, el cual en buenas cuentas comprende principalmente a los proletarios, manifiesta el carácter genuinamente chileno. Es una aberración. El carácter está en el modo de pensar y sentir, y esos autores van a buscar el carácter nacional precisamente en aquellos individuos que menos piensan y sienten… Tales personajes, como también lo que llamamos costumbres, sirve, en las obras de imaginación, presentados en segundo término, para dar color local, para dar realce a otras figuras por el contraste…Busquen nuestros autores asuntos en la sociedad culta… Ahí aparecen las cualidades que nos son propias como chilenos, y qué modos de ser se conservan a través de los cambios que ocasiona la civilización” (Catalán: 160-161).

     “…buscar el carácter nacional precisamente en aquellos individuos que menos piensan y sienten…”  Creo que don Pedro Nolasco jamás tuvo entre sus manos uno de los poemas de los mejores poetas de la Lira popular, de haber sido así, tal vez habría entendido lo que Daniel Meneses quería decir al escribir: “Para escribir poesía/ Se necesita talento/ Memoria y entendimiento/ Gramática y conocimiento” (Orellana: 46) y no haya seguido sosteniendo aquel falso prejuicio tan acorde al pensamiento de la “alta cultura” del período. Las generalidades siempre son nefastas en términos culturales. Ante esto quiero añadir que no todos los sujetos pertenecientes a la elite intelectual actuaron del mismo modo, de hecho la  colección a cargo del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional, corresponde a la donación de Rodolfo Lenz, filólogo y lingüista alemán, quien llega en 1890 contratado por el gobierno de Balmaceda como profesor de la Universidad de Chile. Durante su estadía, Lenz se interesó por los pliegos que se vendían en las estaciones, plazas y mercados, cuyos escritos no habían sido apreciados por los literatos e historiadores nacionales.

 

Tercer Relato: Los poetas compiten (y se emborrachan). Contrapunto.

     El relato se sitúa en la Fonda de Peta Basaure, o mejor conocida como  “El Arenal” (histórica quinta de recreo de la época en las afueras de la ciudad) donde acontecían encuentros espontáneos entre los poetas populares.  La fonda va a ser cerrada por la ley seca instaurada por el presidente de entonces Jorge Montt. Es el momento de cruce entre los poetas populares, que acuden por ser una de sus últimas juntas en el lugar, y las dos poetisas cultas, que celebraban su victoria en el concurso de la Lira Chilena.

    La moribunda fonda "El Arenal" cobra vida por un momento, gracias a un controversial concurso en que los poetas sacan a relucir lo mejor de su ingenio creativo compitiendo en contrapunto -especie de pregunta y respuesta improvisada, similar al “duelo de payas” en que se buscaba derrotar al contrincante demostrando mayor ingenio y agudeza en el don de la creación de los versos -. Las poetisas cultas, que intentaban conocer el rústico mundo de la poesía popular, se instalan como los jueces de un concurso inexistente, ante sus ojos, eran las espectadoras, de un verdadero “espectáculo” de lo popular.   Entre verso y verso,  reaparecen las voces, vivencias y dificultades de esos “poetas malditos chilenos” o “poetas pobres”, que lucharon, no por el reconocimiento, sino por la sobrevivencia: la enfermedad, la injusticia, el analfabetismo, el machismo y el alcoholismo se manifiestan en un canto profundamente emotivo que cuenta  historias del ayer y del hoy.

     Particularmente fuerte es la escena en que Rosa Araneda, única poetisa entre hombres no es escuchada, y anhela que su marido Daniel Meneses, la defienda, pero este sólo le recalca que no hay lugar para una mujer en el mundo de la Lira. Daniel incluso la humilla y la golpea violentamente frente a todos. Finalmente es él quien gana el Concurso y Rosa se queda sola, sin su marido y sin un lugar propio en la poesía.

     Esta escena representa como incluso existen las luchas de poder en las relaciones de género dentro del campo artístico. La voz femenina es silenciada en forma agresiva y violenta  por el discurso masculino, propio de una sociedad machista como la de aquel entonces en Chile. La mujer en su posición de subordinación queda sola, sin espacio ni lugar, su voz es silenciada al no ser escuchada, y la incapacidad de su habla, termina anulándola frente al poder hegemónico del hombre.

 

     Cuarto Relato: Los Poetas Mueren. Versos por literatura.

     El hospital del Salvador se muestra lúgubre y silencioso, Rosa Araneda agoniza, quiere ocupar sus últimas fuerzas en escribir. Daniel Meneses intenta calmar sus ansiosos deseos de escribir, pues está débil y profundamente herida emocionalmente, no tiene las fuerzas ni para sostener el lápiz. Daniel intenta contenerla, pero lentamente Rosa se le iba. Daniel, arrepentido por opacar constantemente si talento y haberle negado un lugar en la poesía, promete escribir en su nombre, para que Rosa Araneda, la única poeta mujer en un mundo de hombres siga escribiendo por siempre.

 

Quinto Relato: Los Poetas alucinan. Mundo al revés.

     El pasado y el presente se entremezclan simbólicamente. José Hipólito Cordero es transplantado a la instalación de Alfredo Jaar en el edificio de La Telefónica. En frente de una pantalla en blanco, no entiende que no queden imágenes para ver, ni comprende que el mundo sea ahora dominado por los medios de comunicación y que lo virtual suplante a la oralidad y la escritura. Intenta comprender como fue que la Lira ha desaparecido, como fue que se perdió y quedó en el olvido. No lo logra, el poeta se encuentra con Lázaro, el secretario del poeta ciego y analfabeto Juan Bautista Pastene. Este no lo reconoce, José Hipólito Cordero debe abandonar la instalación, ya es hora de cerrar, perdido sin imágenes para ver, queda ciego y se desvanece hasta desaparecer.

     Si bien la Lira popular, que durante tantas décadas alimentó al imaginario colectivo y social del pueblo, hoy en día ha desaparecido en forma material, aún perdura inconscientemente en la idiosincrasia popular chilena, de un modo profundamente nostálgico.  El guitarrón chileno y las payas siguen vigentes, y es bueno que existan las fondas y haya un resurgimiento de las cuecas, bajo el concepto de la “cueca brava”, además de otras tradiciones del mundo popular que comienzan a masificarse y ser conocidas (y reconocidas) por una mayor cantidad de personas; pero la literatura de cordel, la interpretación espontánea de la noticia que se transforma en poemas a través de la tradición de la décima espontánea, su especial métrica y estética, -que tiene que ver con un vivir lo poético en lo cotidiano- se está perdiendo cada vez más. No obstante algo de su esencia perdura y aún hoy se pueden escuchar nuevas formas de contracultura, a través de la visión contraria al sistema, transformada en canto por los hiphoperos. Esto es lo que quiso expresar la compañía en la obra, al mezclar ambos lenguajes, el pasado y el presente. Ellos posiblemente encarnen a los nuevos cantores populares de hoy, claro que con un lenguaje y una estética muy distinta a la de los antiguos cantores de décimas. Sus temáticas nos hablan sobre las condiciones en las que se da el hip-hop en las poblaciones y en los grupos comunales que hablan de sus realidades, es su propia forma de expresarse frente al mundo. Algunos raperos terminan grabando discos y entran al mercado, lo que ayuda a la difusión de su discurso y, por tanto, a que su voz sea escuchada. Pero la tradicional forma de versificar en décimas y el trasfondo valórico tras ellas, parece extinguirse. El uso cotidiano de la poesía, eso es lo que se está perdiendo, y ha sido reemplazada por un simulacro de vida con respecto al mundo popular y tradicional. Es bueno y rescatable que Los Tres o Daniel Muñoz estén reivindicando la cueca, pero el problema es que pareciera ser que sólo nos quedamos en la superficie, sin profundizar más en ello, en todo el trasfondo simbólico que las manifestaciones populares o tradicionales cobijan. Esta superficialidad la percibo en la carencia de significación de las actuales letras de la llamada “cueca brava”. Hay una deuda en eso, puesto que la poesía es parte de la identidad chilena y no la estamos valorando como se merece. A mi parecer, hay un cierto  “snobismo” en el consumo de lo popular -lo popular está de moda-, pero lo hacemos sin que alcancemos a asimilar verdaderamente su significación como parte real de nuestra cultura y nuestro patrimonio. Como consecuencia, hemos ido perdiendo identidad y nuestra expresión propia,  quedando el olvido y el vacío de sentido. Las dos Poetisas Cultas representadas en la obra no son más que la imagen vacía de una generación de jóvenes que prefiere no indagar en su  pasado y buscarse a ellos mismos en lo foráneo. Los Poetas Pobres, en cambio, representan a aquellos que dejaron su legado en una Violeta o un Lalo Parra, o en un cantautor de micro (en peligro de extinción por el tan controversial Transantiago). Lo real es lo que la gente hace en su cotidianeidad, en el día a día, en forma espontánea y no como una imposición de algo que está de moda y que vende. Es lamentable que la poesía no esté asentada aún como un valor en la actualidad, y eso que Chile es país de poetas. No obstante, el movimiento de masificación de la cultura popular, puede ser el comienzo de una nueva instancia de revaloración y autoreconocimiento de lo propio, que cale hondo y profundo en algunas personas de las nuevas generaciones.   

 

FICHA TÉCNICA DE LA OBRA:

 

Nombre: Lira: 5 historias sobre poetas pobres

Dirección y dramaturgia: Mauricio Moro.

Elenco: Rodrigo Bórquez, Tania Carsey, Camilo Fernández, Andrea Giadach, Andrés Guzmán, Johnatan Inostroza, Leonor Lopehandia, Andrea Pereda.

Asistencia de dirección y de dramaturgia: Andrea Pereda.

Diseño: Carlos Gallardo.

Música: Sebastián Arraigada.

Producción: La Borja.

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

BOURDIEU, PIERRE. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 1995.

 

CATALÁN, GONZALO. “Antecedentes sobre la transformación del campo  literario en Chile entre 1890 y 1920”. En: Brunner, José Joaquín y Gonzalo Catalán. Cinco estudios sobre cultura y sociedad. Santiago: FLACSO, 1985.

 

FOUCAULT, MICHEL. El orden del discurso. Traducción de Alberto González Troyano. Buenos Aires: Tusquets Editores, 1992

 

ORELLANA, MARCELA.  Lira popular (1860-1976: pueblo, poesía y ciudad en Chile. Santiago: Editorial Universidad de Santiago, 2005

 

POLLERI, FEDERICO. “La hegemonía cultural”.  8 Sep. 2009. [http://www.gramsci.org.ar/12/polleri_heg_cult_lucha.htm]

 

RAMOS, XIMENA. “Dímelo en la calle” en diario La Nación. Domingo 19 de abril de 2009.

 

RAYMOND WILLIAMS.  “La hegemonía” en  Marxismo y Literatura, Buenos Aires: Editorial Península/Biblos, 1977.

 

VAN DIJK, TEUN A. “Discurso y racismo”. Octubre 2009. [http://www.discursos.org/oldarticles/Discurso%20y%20racismo.pdf]

 

---

[1] Cultura entendida bajo el concepto  del siglo XVIII, período de la Ilustración,  como sentido figurado del término "cultivo del espíritu" que se impone en amplios campos académicos y de las bellas artes.

Modernismo Brasileño

Propuestas del Modernismo Brasileño de los años ´20 

     Las vanguardias latinoamericanas, herederas de una cultura colonial y dependiente, se inician  durante el primer tercio del siglo XX. Si bien se inspiraron en los movimientos europeos, sus postulados obedecen a principios distintos que poco a poco fueron independizándose de su modelo original. Se cuestionarán acerca del origen de lo latinoamericano, preguntándose, con mayor o menor intensidad, sobre ¿quiénes somos? La oscilación entre lo nacional y lo cosmopolita, incide en el tipo de respuesta y, por tanto, en los movimientos, discursos y proceder de los artistas.

     El caso de Brasil se destaca por la particular intensidad y originalidad de su respuesta, especialmente en los años ´20, cuando el Modernismo ocupó el mapa cultural de la región. No encontraremos en ningún otro país, una expresión tan cohesionada y rupturista como la de aquel entonces en Brasil. De hecho, hasta el día de hoy es un asunto candente que genera interesantes debates, reflexiones e incluso publicaciones y exposiciones en conmemoración a las vanguardias latinoamericanas, abordando una serie de temáticas que aún quedan por profundizar y aprender.

     Frecuentemente se afirma que el  Modernismo brasileño tuvo su inicio en la mítica Semana de Arte Moderno de 1922 en Sao Paulo, pero su aparición se debe a un movimiento mayor asociado principalmente a la industrialización, modernización y urbanización que vivía Brasil -gracias al auge de la economía cafetera de fines del siglo XIX- y al entusiasmo de grupos vanguardistas formados por jóvenes escritores y artistas. Al respecto un evento importante que antecede y prepara el ambiente modernista es una exposición de la pintora Anita Malfatti, duramente criticada por José Bento Monteiro Lobato en un artículo de 1917, “Paranóia ou Mistificação”, donde  califica a su pintura como un “arte anormal y teratológico”. Frente a esto, muchos jóvenes artistas salen en defensa de Malfatti llamando reaccionario y apolillado a Lobato. Se trata de los jóvenes modernista, artistas influenciados por los movimientos europeos (algunos habían estado en Europa entrando en contacto con las vanguardistas) que invitaban a la innovación, al rechazo de las academias, del parnasianismo y de los restos del Romanticismo, a cambio de un fuerte afán de apertura y “puesta al día con el mundo”. En una primera instancia, la forma de poner en práctica este deseo de sincronía cultural con la modernidad, vendría de la mano del consumo de bienes simbólicos europeos- que funcionaban como significantes del tiempo moderno. En la década de 1920, se exportaba café, azúcar y cacao, a la vez que se importaban las últimas modas, inventos, literatura francesa y norteamericana, automóviles, bailes, tecnología y tendencias vanguardistas europeas como el futurismo[1] y el dadaísmo[2]. Esos bienes culturales –signos de prosperidad a ojos del capitalismo mundial- servían de máscara moderna y expresión de bonanza en Latinoamérica. Se suma la influencia de la masiva inmigración europea que recibió el país (más de tres millones de inmigrantes entre 1871 y 1920), que propició el auge de las ciudades junto a una burguesía y pequeña burguesía industrial y comercial, y un proletariado y un subproletariado urbanos. Pero detrás de la máscara se esconden huelgas por aumentos salariales y mejores condiciones de vida, que fueron reprimidas con violencia y la repatriación de sus líderes.

     Las prácticas modernistas implicaban un alto costo económico, de hecho la Semana del ´22 fue una verdadera empresa cultural que pudo realizarse gracias a los fondos de varios filántropos millonarios cosmopolitas como Paulo Prado, uno de los soberanos del café pertenecientes a la burguesía agraria, que viajaban constantemente a Europa y que a su regreso se encontraban con la desilusión de un país atrasado y subdesarrollado. Tanto la burguesía como la elite modernista, deseaban con ansias la sincronización de los modos nacionales con los europeos y la Semana de Arte Moderno era precisamente aquella instancia de encuentro con la modernidad; además coincide con el Centenario de la Independencia de Brasil, un hecho significativo pues, es la ocasión en que el país mira su pasado y puede ver su avance y progreso. En la esfera del arte se pone en vigencia la situación de la tradición decimonónica que aparentemente quiere rechazarse, y se retoman, renuevan y reivindican modos distintos (mundo popular, indígena). El ambiente interdisciplinario de la Semana permitió la expresión de diversas manifestaciones artísticas, donde el escándalo, los insultos y los rumores eran el menú del día; sus artistas[3] se manifestaban en contra el academicismo, el “buen decir” de la lengua portuguesa y la árida patriotería de la literatura oficial,[4] además de enfocarse en buscar el particular modo del “ser brasileño”. En pintura, estaba Tarsila do Amaral, expresando bajo cierto constructivismo una “terra roxa”, la famosa Negra o los conocidos cuatros de inspiración antropofágica como “Abaporu”; en música, las bachianas de Villalobos, inspiradas en los mitos autóctonos brasileños; Mario de Andrade, por su parte en literatura, se dedica a investigar en profundidad el folclor de su país a través de leyendas indígenas recopiladas en su libro “Macunaima.” Además del arte, la Semana también fue un espacio clave para manifestar los primeros discursos modernistas. La Conferencia de Menotti del Picchia, dictada en la segunda noche, es un fiel reflejo de las primeras ideas del movimiento:  

     “Nuestra estética es de reacción. Y como tal, es guerrera. Aceptamos el término futurista, con el que erróneamente la etiquetaran, lo aceptamos porque se trata de un cartel de desafío… No somos "futuristas" ni nunca lo fuimos. Yo, personalmente, detesto el dogmatismo y la liturgia de la escuela de Marinetti... en Brasil no hay razón lógica ni social para el futurismo ortodoxo, porque el prestigio de su pasado no es un modelo que impide la libertad de su manera de ser futura. Además, a nuestro individualismo estético le repugna la jaula de una escuela… La diversidad de nuestros estilos pueden verificarse en la complejidad de las formas practicadas por nosotros… En nuestro arte, queremos luz, aire, ventiladores, aviones, reivindicaciones obreras, idealismos, motores, chimeneas de fábricas, sangre, velocidad…una nueva estética del exotismo… No les asombre el dadaísmo, el tactilismo, el cubismo, el futurismo, el bolchevismo, el erostratismo: son ingredientes mágicos y efímeros de la alquimia humana, que preparan el nuevo modelo mental… Nosotros somos el Alfa del nuevo cielo... Queremos liberar la poesía del presidio armonioso de las fórmulas académicas; dar elasticidad y amplitud a los procesos técnicos, para que la idea se transustancie, sintética y libre, en la carne fresca del verbo… Queremos expresar nuestra más libre espontaneidad dentro de la más espontánea libertad. Ser tal cual somos: sinceros, sin artificialidad, sin contorcionismo, sin escuela… Hacer nacer de un arte genuinamente brasileño, hijo del cielo y de la tierra, del Hombre y del misterio.”[5]

     Menotti del Picchia, parece ser más futurista que Marinetti, su propuesta estética del progreso es nacionalista incluso en sus elementos de ruptura; radicaliza la negación del pasado europeo pero sin elaborar la afirmación adecuada del presente americano[6]; y frente a ese entusiasmo poético por imágenes de fábricas y aviones, se olvidaba a los trabajadores, las huelgas y las luchas sociales.

     Luego de la Semana del ´22, el Modernismo evoluciona en base a tres ejes: el deseo por la Modernidad, el cosmopolitismo en tensión con el nacionalismo y la celebración y las protestas frente a los acelerados cambios culturales de la modernización. Al respecto, Oswald de Andrade y otros modernistas proponen una metáfora-mercancía de exportación, el Pau Brasil -homónimo de un tipo de madera muy codiciada y exportada en la época colonial- Con Pau Brasil, la operación importadora vanguardista de la Semana es reformulada: se conciben dos tipos de poesías: Poesía de importación y Poesía Pau Brasil (PPB) de exportación, hecha de materia prima brasileña, forjada en la sencillez, la novedad, la síntesis; reacia al lenguaje afectado, la cultura libresca y el arte copista de la realidad. PPB identifica un arte igualmente de exportación, contrario a la habitual recepción pasiva de cánones externos, capaz de construir sus temáticas propias.

      “Por un lado, entonces, tenemos las materias primas (nacionales); por otro, las técnicas vanguardistas (cosmopolitas). Las primeras son transformadas por las segundas en mercancías y en el fetiche en presencia del cual lo nacional emerge como valor de cambio en el mercado global de las identidades modernas (…) Lo vernáculo[7] puede ser universal mediante su transformación en mercancía para la exportación y su inserción en un mercado universal de bienes simbólicos (…) El color local de lo vernáculo (pau-brasil/ madera/ materia) es consumido en poemas, manifiestos, esculturas y cuadros que ocurren en el mundo neológico y moderno de objetos de arte que requieren –para su apreciación estética- del gusto de clase o capital cultural. Ese capital no está desvinculado  de las asimétricas relaciones económicas que financian el modernismo brasileño.” [8]  

     El libro Pau Brasil (1925), es publicado en París - a tono con su cosmopolitismo- e ilustrado por la pintora Tarsila do Amaral, que junto a  Oswald y Mario de Andrade, entre otros, viajan al Barroco de Minas Gerais en busca de la poesía, formas y colores de la modernidad nacional presentes en las manifestaciones del sincretismo cultural (ritos festivos y religiosos de la cultura popular). 

     El Modernismo se sigue con otro hecho significativo. En 1928, Abaporu, un cuerpo desnudo y voluminoso con una cabeza pequeñísima sobre un fondo azul, al lado de un cactus, es regalado a Oswald de Andrade. Se trata del cuadro de Tarsila do Amaral que pone fin a Pau Brasil e inicia la Antropofagia, importantísimo movimiento cuya esencia está contenida en el Manifiesto Antropófago  publicado por la Revista de Antropofagia. Está formado de 52 aforismos que bajo un lenguaje poético mezcla referencias literarias, políticas e históricas, además de experiencias personales, ideas marxistas y de compromiso con la revolución social. En él, Andrade desarrolla un modo de ser social y filosófico que asimila (devora) lo mejor de la tradición occidental (cultura europea), para luego construir (devolver) productos originales y auténticos (latinoamericanos). 

     “Fue un movimiento de vanguardia, atravesado ciertamente por el problema de la cultura nacional: definir una literatura o arte propio y a la vez hacer parte una Modernidad que, por momentos, se sentía ajena. Pero Antropofagia fue también muchas otras cosas (…) releyó irónicamente el archivo colonial; enarboló el canibalismo como signo contra las academias y la literatura indianista, y como metáfora carnavalesca y de choque entre la modernidad y la tradición (especialmente en lo relativo a la moral y el catolicismo); asimismo, Antropofagia elaboró un tropo digestivo de la formación de una cultura nacional y a la vez cosmopolita y moderna (…)

     El canibalismo es también una metáfora de choque vanguardista contra el buen gusto y la sensibilidad de sectores conservadores y tradicionales de la burguesía (…) El erótico y juguetón caníbal de Antropofagia subvierte la seriedad romántica, decorosa y católica de la alegoría indianista. Antropofagia se definió frente a los gustos de la burguesía tradicional mediante una utopía sexual y un ateísmo militante [utopía alternativa a la monogamia, el negocio y el trabajo]”[9] 

    Antropofagia también se vincula a una necesidad casi irracional de rebelarse contra una cultura opresora -cierta melancolía moderna respecto a las “pérdidas” que habría causado la civilización-, la liberación devolvería la felicidad del matriarcado primario, esa Edad de oro una vez  perdida.

   “Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única Ley del mundo… Hilos del sol, madre de los vivos. Hallados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la añoranza, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la gran víbora…Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Holgazanes en el mapamundi del Brasil. Una conciencia participante, una rítmica religiosa. Contra todos los importadores de conciencia enlatada… Queremos la revolución Caribe. Más grande que la revolución francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre. Sin nosotros Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos humanos. La edad de oro anunciada por América… El hombre natural. Rosseau. De la Revolución Francesa al romanticismo, a la revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema, fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas interiores... De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento, Antropofagia. Contra las elites vegetales. En comunicación con el suelo... Lo que hicimos fue un carnaval. El indio vestido de senador del Imperio. Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua surrealista. La edad de oro. Catiti Catiti Imara Notid Notid Imara lpeyu. La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes de dignidad. Y sabíamos trasponer el misterio y la muerte con el auxilio de algunas fórmulas gramaticales.  Sólo hay determinismo donde no hay misterio…El mundo sin fechas... Sin Napoleón. Sin César…Contra la verdad de los pueblos misioneros… Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos comiendo, porque somos fuertes y vengativos… Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario. Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo… Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil ya había descubierto la felicidad… La alegría es la prueba del nueve. En el matriarcado de Pindorama. Contra la memoria fuente de costumbre… Las ideas toman su lugar, reaccionan, queman gente en las plazas públicas.... Antropofagia. Absorción del enemigo sagrado. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena finalidad. Sin embargo, solo las elites puras consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que se da no es una sublimación del instinto sexual... De carnal se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia hacinada en los pecados del catecismo la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropófagos. Contra Anchieta cantándole a las once mil vírgenes del cielo, en tierra de Iracema: el patriarca Joao Ramalho fundador de Sao Paulo. Nuestra independencia todavía no ha sido proclamada… Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por Freud: la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarias del matriarcado de Pindorama.” [10] 

     El texto del Manifiesto Antropófago tiene una estructura poética difusa con muchas entradas y posibilidades de interpretación. La interpretación habitual hecha desde los estudios culturales, es la de asimilación de la cultura europea por parte de la americana. Algunos recalcan la violencia del proceso, colocándonos en una situación de orfandad; otros prefieren pensar en las consecuencias de la configuración de nuestra imagen y su influencia sobre nuestro pensar y actuar. El manifiesto habla desde un nosotros compartido que no puede ser otro que el brasileño. Este nosotros deja al descubierto un otro excluido del discurso, que se construye y controla desde la sociedad moderna y su autoridad, provocando el encierro de un modelo que hace invisible todo tipo de marginalidad y opción alternativa. En ese sentido, el manifiesto denuncia el orden periférico de lo brasileño (y lo latinoamericano)  respecto a la centralidad de la cultura europea y norteamericana. Se evidencia la preocupación común a las demás vanguardias que plantean la definición de la identidad en medio del dilema entre cultura nacional y modernidad occidental. ¿Cómo ser brasileños sin renunciar a los bienes culturales de la modernidad? ¿Cómo poder hablar “de tú a tú” con Europa? ¿Cómo hacer parte del mundo sin dejar de ser, sin fundirse ni perderse en lo global? En este sentido, las relaciones entre Poesía Pau Brasil y el Manifiesto Antropófago son de complementareidad y coincidencia. Ambos parten del proyecto de mediar críticamente entre la modernización que se imponía sobre Latinoamérica y el descubrimiento de la identidad nacional.

    El cosmopolitismo de la Semana del ´22 había sido corregido con el nacionalismo universalizador (exportador) de Pau Brasil. Pero la idea de la cultura nacional como mercancía exportadora seguía subordinándose al occidentalismo. Antropofagia es un segundo intento de replantear lo nacional sin caer al occidentalismo de pensarse para el consumo europeo, ni en la ilusión reaccionaria ultra-nacionalista del “cierre de puertos” o la influencia cultural o la definición de lo nacional por substracción de las sustancias culturales extrañas. Esta preocupación es el tema central de las vanguardias latinoamericanas y del discurso modernista. Andrade nos ofrece una respuesta de síntesis y apropiación, con la metáfora del canibalismo como la gran metáfora aglutinante de la identidad brasileña: “Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.” El ser brasileño no estaría definido ya por la materia prima  (reprocesada en mercancía-identidad de exportación), sino por el tropo digestivo. El arte nacional y la cultura moderna surgen del rito antropófago. “Tupi, or not Tupi that is the question”, un slogan del manifiesto que puede ser interpretada como comer o no comer lo Otro, en donde no comer para una cultura significa no ser. La cultura nacional se formaría al “deglutir lo extranjero para asimilarlo, adueñarse de la experiencia foránea para reinventarla en términos propios.”[11] Una especie de apropiación e integración que los latinoamericanos hacen de la cultura de las metrópolis. No obstante hay que evitar la simplificación de Antropofagia, su manifiesto se resiste a ser reducido a una única tesis. Su formulación surrealista, inversiones carnavalescas, su lenguaje poético, uso del collage, la parodia, el humor y las paradojas, generan que la mayoría de sus posibles tesis puedan ser afirmadas o contradichas apoyándose en el mismo texto.

     A estas alturas podemos ver cómo las prácticas teóricas del Modernismo brasileño configuran una preocupación que permite resolver las relaciones entre lenguaje artístico, realidad social contemporánea y tradición cultural. Se trata de un proyecto que invita a la investigación estética en todos los niveles, en la estabilización de una conciencia creadora nacional, y en la actualización de la inteligencia de los artistas brasileños. Pero estas breves señas no alcanzan a describir la importancia y real magnitud de los movimientos de vanguardia artística expresados tras las ideas de los manifiestos modernistas. La perspectiva que inauguran abre un camino aún no totalmente transitado, todavía fecundo, que necesita redescubrirse y aprovecharse, pues la globalización instala nuevos desafíos conforme a las consecuencias de la gran magnitud e incidencia del circuito informativo de nuestros días, caracterizado por la fugacidad y la abundancia de tendencias y perspectivas. En estos espacios las identidades se vuelven cada vez más difusas e inexactas, debido al complejo cruce de discursos y la dificultad al identificar su lugar de procedencia. Esta situación afecta la concepción del arte y su rol en las sociedades modernas. Por esta razón, el volver sobre las bases que impulsaron los pensamientos modernos se hace urgente y necesario. El destino de la vanguardia brasileña, por lo tanto, sigue abierto y cobra hoy en día una especial importancia, ante los dilemas del mundo un contemporáneo y globalizado. 

Bibliografía:

Jáuregui, 2008: Canibalia: Canibalismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Ed. Iberoamericana, Madrid.

Martínez, Delia, 2005: “Antropofagia : hábito y ritual en América Latina” en  Aisthesis [artículo de revista] Vol. 38 p. 251-265

---

[1] Manifiesto futurista de Marinetti, defendía el compromiso de la literatura frente a la nueva civilización técnica, el combate al academicismo y al museo, exaltando el culto a las “palabras en libertad”. 

[2] Su principal figura fue Tristan Tzara, se caracterizó por su protesta y burla contra las convenciones y manifestaciones artísticas, creando una especie de anti-arte o rebelión contra el orden establecido.

[3] Participaron  pintores (Anita Malfatti, Di Calvacanti, John Graz), músicos (Heitor Villa- Lobos, Guiomar Novais, Paulida d´Ambrósio, Lucília Villa-Lobos), escritores (Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Mario y Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sergio Milliet, Renato de Almeida), escultores (Víctor Brecheret) y arquitectos (Antonio Moya y Georg Przyrembel)

[4] Jáuregui, 2005. p. 399

[5] Conferencia dictada por Menotti del Picchia 15-2-1922, durante la Semana de Arte Moderna

[6] Esta extrapolación, anticipa la orientación "Verdeamarela" que sigue Menotti del Picchi, junto a otros modernistas, como Cassiano Ricardo y Plinio Salgado. Con el "Verdeamarelismo" se hunde el mensaje fundamental del legado modernista: el replanteamiento general de la expresi6n particular dentro del contexto universal, invirtiendo su sentido.

[7] La valoración de lo “vernáculo”: un proceso de valorización y procesamiento de lo “popular” como materia prima.

[8] Jáuregui, 2005. p. 402-405

[9] Jáuregui, 2005. p. 412

[10] Revista de Antropofagia, Sao Paulo. N° 1, Mayo de 1928.

[11] Jáuregui, 2005. p. 428